«Читать ниоткуда». Как современные читатели справляются с имперским дискурсом#

Анна Таубе
Независимый исследователь

DOI 10.55167/43a1534ee09e

Эта статья произросла из ответов на вопросы анкеты журнала «Новое литературное обозрение» [Герасимова 2023]. Я сердечно благодарю Кирилла Зубкова за возможность ответить на них и поразмыслить над имперским дискурсом глазами читателя.

Я хотела бы начать свое небольшое сообщение с большой цитаты, из которой нам понадобится, собственно, только последняя фраза. Это цитата из работы Хелен Гилберт и Джоан Томпкинс «Post-Colonial Drama: Theory, Practice, Politics» [Gilbert, Tompkins 2002: 2]:

Post-colonialism is often too narrowly defined. The term—according to a too-rigid etymology—is frequently misunderstood as a temporal concept meaning the time after colonisation has ceased, or the time following the politically determined Independence Day on which a country breaks away from its governance by another state. Not a naive teleological sequence which supersedes colonialism, post-colonialism is, rather, an engagement with and contestation of colonialism’s discourses, power structures, and social hierarchies. Colonisation is insidious: it invades far more than political chambers and extends well beyond independence celebrations. Its effects shape language, education, religion, artistic sensibilities, and, increasingly, popular culture. A theory of post-colonialism must, then, respond to more than the merely chronological construction of post-independence, and to more than just the discursive experience of imperialism.

Для удобства читателей. переведу эту последнюю фразу на русский язык:

Таким образом, теория постколониализма должна реагировать не только на просто хронологическую конструкцию пост-независимости, но и на дискурсивный опыт империализма.

Собственно, о реакциях на дискурсивный опыт империализма у нас и пойдет речь.

Мой основной фокус исследований — это реакции читателей на тексты, поэтому вопросы имперского дискурса я тоже буду рассматривать с этой позиции, и речь пойдет о том, что и как говорят люди, читающие книги, воспроизводящие имперский дискурс или произрастающие из него.

Я буду называть их читателями для простоты, но в уме следует держать, что это к тому же люди, читающие много и очень активно, люди, привыкшие развлекать себя чтением. Разумеется, в связи с опытом имперского дискурса для постсоветского пространства очень важен вопрос возраста. Поскольку материалы, к которым я в основном обращаюсь, анонимны, возраст можно установить, только если участник обсуждения пожелает его сообщить, либо по косвенным данным. В основном это люди, заставшие непосредственно Советский Союз еще детьми, либо вовсе не заставшие, но в то же время сохранившие семейный и институциональный круг чтения соответствующего периода. Именно поэтому они так активно обсуждают классическую литературу XIX века, в том числе школьный канон, и в том числе — онлайн.

Читатели, как правило, имеют дело с двумя типами имперского дискурса в художественных текстах. Первый из них повествует о реальных империях прошлого — это чаще всего литература классического канона, в том числе и образовательного. Второй говорит об империях вымышленных — это современная развлекательная литература с фантастическими допущениями, главным образом жанра «фэнтези».

С другой стороны, существуют некоторые признаки имперского дискурса, которые сами читатели легко вычленяют и готовы обсудить. Дискурсивный опыт империи может выражаться (и выражается) не только в описаниях общественно-исторического строя. Это может быть и осмысление положения женщины, поиск тайных пружин действия, находящихся за кадром, юридическое обоснование вины или невиновности и т. д.

Как ни странно (и я покажу это на примерах далее), именно общественно-политический дискурс гораздо более характерен для обсуждения вымышленных империй, в то время как применительно к империям реальным читатели куда больше сосредотачиваются на бытовой стороне. Пожалуй, именно это отличает описываемое мной явление от контрапунктового чтения [Саид 2012].

Сразу хочу заметить, что корпус наиболее популярных текстов для такого рода обсуждений невелик и практически не содержит произведений, которые обычно изучают в курсах постколониальной литературы, вроде «Кима», «Сердца тьмы» и т. п. Напротив, речь идет о популярной развлекательной литературе, единственное, где могут сходиться списки чтения — это Джейн Остин, и то, пожалуй, империя у нее в глазах массового читателя не простирается за пределы Британского острова, а то и вовсе Адрианова вала.

Читатели почти всегда стремятся некоторым образом распрямить сюжет, вычленяя из него отдельные детали фабулы. Для традиционного приключенческого романа это, например, хорошо можно проиллюстрировать тем, как обсуждают судьбу миледи из «Трех мушкетеров»: читатели выуживают из текста ее прошлое, выстраивают в соответствии с короткими упоминаниями ее преступный путь, а также пытаются понять, была ли она действительно в чем-то виновна. На этом пути они могут даже обращаться к оригиналу Дюма, поскольку соответствующий фрагмент в русском переводе опущен, и только французский оригинал дает ответ на то, в чем состояло первое преступление юной Анны де Бейль.

Читая на французском рассказ Атоса, заметила вот ещё что. Фраза, которая в советском переводе выглядит так: «Ангел оказался демоном. Бедная девушка была воровкой».

В оригинале вот такая: «L’ange était un démon; la pauvre fille avait volé les vases sacrés d’une église [бедная девушка украла священные сосуды из церкви]»¹.

В свою очередь, читатели отдают себе отчет в своего рода двойной линзе, через которую они воспринимают текст. Дюма писал о XVII веке для читателей XIX века, а обсуждают его роман люди, родившиеся в XX веке, когда «в случае, если 14-летка совратила священника — виноват священник». Они отдают себе отчет в том, как менялось не только право, но и отношение к тем или иным проступкам (в частности, предполагают, будто в XVII веке совращение священника составляло отдельный состав преступления), и прослеживают то, как меняется норма с течением времени.

В итоге обсуждение «Трех мушкетеров» приводит читателей к идее централизации власти во Франции: они справедливо отмечают, что граф де ла Фер, возможно, по тем законам не совершал никакого преступления, повесив собственную жену, и что уже в короткий период действия романа это положение вещей начало меняться, но пока медленно. Один из читателей даже отмечает, как Ришелье непросто держать все нити власти у себя в руках.

Таким образом, исходная конструкция разворачивается на 180 градусов по отношению к задуманной автором, и читатели видят перед собой не только леди Винтер как роковую шпионку и Атоса как мрачного мстителя, но и историю преследования и даже несчастливого детства девочки, которую упекли в монастырь².

Аналогичный mise en abyme встречается и в обсуждении романа “Айвенго”, где читатели верно отмечают классизм по отношению к Ревекке:

Меня в «Айвенго» царапнуло отношение самого Скотта к этому треугольнику, точнее к Ревекке. Я щас не могу сформулировать отчетливо, но в некоторых моментах такая авторская дихотомия: ах, какой классный персонаж Ревекка, какая она смелая, умная, славная, даже не верится, что еврейка такой может быть, почти достойна англичанки! И это не фокал³, это авторское⁴.

И тут же отмечают, что это взгляд именно авторский — из начала XIX века, — а не из времени действия романа.

Если продолжать тему самой популярной переводной литературы, чаще осмысляемой в постколониальной оптике, стоит упомянуть «Знак четырех». Обсуждая центральную коллизию повести с сокровищем, читатели задаются вопросом: почему в тексте вообще не фигурируют законные владельцы сокровища — потомки индийского раджи?

В повести постулируется, будто законные владельцы сокровища — это капитан Морстен и майор Шолто и их наследники, а одноногий каторжник — преступник, хотя он точно так же их украл. При том, что практически все истории о Холмсе — это истории о торжестве если не закона, то хотя бы справедливости, ни один персонаж даже не задумывается о том, что сокровище нужно вернуть настоящему владельцу, хотя механизмы поиска наследников существовали и были кодифицированы. Читатели резюмируют: «Ценность как бы ничья, пока не попала в руки джентльмена». Нормы, которые применялись бы при поиске наследников-британцев, как будто исчезают, если эти наследники — «неведомо какие индусы».

По отношению к роману «Джейн Эйр» читатели задаются вопросом, не странно ли это, что Сент-Джон Риверс едет в Индию, чтобы потратить там деньги дядюшки, полученные от колоний — на колонии же? Вообще, добродетель семейства Риверс подвергается изрядному сомнению, поскольку они ни на секунду не задумываются о том, чем обеспечена их благополучная жизнь (к слову, сама Джейн над происхождением наследства тоже не рефлексирует).

Изнутри корпуса русскоязычных текстов читатели тоже находят немало поводов задать вопросы. Например, что будет, если свободный женится на крепостной? Был ли брак Марьи Гавриловны и Бурмина действителен, и как они могли это доказать? Могла ли Катерина Кабанова по собственному желанию уйти в монастырь, и какие вообще способы повлиять на реальность у нее были?

Особо интересным мне показалось обсуждение хрестоматийного рассказа Чехова «Крыжовник». Читатели разделились на две группы: одни придерживались общественно-политических воззрений Чехова (точнее, героя-рассказчика, которого они не отделяют от автора) и предполагали, что «человек с молоточком» необходим, другие же считали, что в мечте о крыжовнике и тихой мещанской жизни нет ничего зазорного и именно отсутствие в «великой русской литературе» примера человека, просто делающего свое маленькое дело и не подвергающегося за это осуждению, влияет не только на литературу как таковую, но и на умонастроения в обществе.

Стоит обратить внимание: именно те, кто апеллирует к «нарративной» части рассказа, занимают по сути более прогрессивную позицию (нет ничего плохого в возделывании своей делянки), а те, кто апеллирует к части «публицистической», напротив, совпадают в ходе мысли и этическом императиве с героем-рассказчиком у Чехова (и, вероятно, с общим направлением прогрессивной общественной мысли соответствующего времени).

Вообще, в переосмыслении канонических текстов по сути господствует два подхода. Либо оценивать их полностью с позиции современного читателя — не только с его оптикой, но и с его возможностями (такими, как образование, работа, право на развод и т. д.); либо объяснять текст через исторические реалии соответствующего времени. Так, например, в ходе упомянутого выше обсуждения рассказа «Крыжовник» читатели обращались даже к статистике потребления водки в царской России. История тут становится не столько фоном и скрепляющими балками, сколько объяснительным механизмом и средством поверки правды. Например, в обсуждении рассказа Константина Коровина «Дом честной», где рассказчик-крестьянин через посредника-дворянина рассказывает историю семейного убийства обесчещенной дочери, читатели замечают: «Он был не настолько хорошим автором, чтобы все выдумать из головы»⁵. Объяснительная сила исторических фактов превосходит объяснительную силу самого текста и его выразительных средств.

Наряду с реальными империями, объектом рефлексии читателей становятся и вымышленные. Как правило, это тексты с теми или иными фантастическими допущениями, в основном относящиеся к современной литературе. При этом тексты обычно не самого высокого уровня, а то и вовсе треш-литература, в этом смысле куда более благодатны, как мы постараемся показать далее.

Можно предположить, что жанр «фантастики про попаданцев» будет наиболее благодатной почвой для рефлексии над империей, тем более, что персонажи, оказывающиеся в прошлом, как правило, попадают в точки одновременно исторически важные и отличающиеся именно устойчивой имперской властью (эпоха Петра I, Сталина и т.д.). Но практика показывает, что историческая реальность и персонажи в такого рода текстах выступают скорее как условный задник для приключений героя (читатели иронически называют этот жанр «попаданцы в усы Сталина»). Таким образом, поля для рефлексии они не дают.

Существует, однако, разновидность эго-описательной фантастики (читатели называют ее «селф-инсерт», текст, где в качестве персонажа автор выписывает самого себя), которая дает поле для обсуждений именно имперских амбиций. Это утопические истории о Российской империи, где не произошло революций 1917 года.

Авторы таких текстов получили от читателей прозвище «булкохрусты» или «хрустобулочники», производное от фразы из песни группы «Белый орел» — «Как упоительны в России вечера»:

Балы, красавицы, лакеи, юнкера,
И вальсы Шуберта, и хруст французской булки,
Любовь, шампанское, закаты, переулки,
Как упоительны в России вечера!

Как правило, это истории весьма пасторального свойства, пытающиеся примирить непосредственный объективный опыт автора с его представлением о процветании империи накануне первой мировой войны и революции. Иногда это доходит до гротеска — как, например, в романе Елены Чудиновой «Победители», цесаревич и отпрыски родовитых семей ездят в студенчестве «на картошку».

И вот как раз такая литература, основной смысл которой как раз в восстановлении и описании исторической реальности, а сюжет по отношению к этой задаче выполняет вспомогательную роль — и вызывает у читателей множество рефлексии по поводу непосредственно имперского российского опыта.

В частности, читатели отмечают, что империя, по сути, держится исключительно на авторском допущении того, что именно монархия — самый гармоничный путь развития. К тому же они тщательно прослеживают отличия вымышленного мира от СССР практически той же эпохи и удивлены тем, что в мире без холодной войны с той же скоростью проходит космическая гонка (хотя первым космонавтом становится цесаревич) и тем, что в целом совершенно непонятно, как в этом мире работает экономика, как устроено общество, куда подевались все недовольные режимом. Более того, они обращают внимание на то, что большевики, в этом мире побежденные, выводятся как трусливые, нелепые люди, занятые почти исключительно бессмысленными расстрелами:

Ещё бы объяснил кто-нить, з[а]чем большевики расстреливали пролетариат, сиречь рабочих? На которых… опирались как на движущую силу собссно революции⁶…

В финале читатели проницательно замечают: это было написано вовсе не затем, чтобы показать возможный путь развития страны и, соответственно, государственное устройство устоявшей Российской империи, а затем, чтобы описать свою счастливую жизнь в вымышленном мире:

…вот это вот автор выдаёт за консервативную утопию (т. е., за философско-политический текст или за социальную фантастику)⁷…

Еще более интересно попавшееся нам большое обсуждение (точнее, это т.н. “чтения” — форма коллективной читательской активности, где один из участников, “чтец”, пересказывает книгу, вставляя цитаты и комментарии, а остальные комментируют уже его) романа Петра Краснова “За чертополохом”.

Этот автор примечателен тем, что он, в отличие от большинства массовых авторов, ностальгирующих по империи, в ней действительно жил. Жизненный путь генерала Краснова весьма примечателен, мы не имеем возможности уделить ему места, скажем только, что он был одним из видных деятелей Белого движения, в эмиграции много писал (“За чертополохом” не единственный его роман), сотрудничал с крайне правыми кругами, был нацистским коллаборационистом и симпатизантом нацистского режима, а после окончания Второй мировой войны, как еще несколько казачьих генералов, был выдан Советскому Союзу и повешен в Лефортовской тюрьме.

«За чертополохом» издан в 1922 году, то есть в самом начале эмиграции Краснова. В это время он жил в Германии, и в описании вымышленной Европы (роман повествует о будущем, но недалеком — самое позднее начало 50-х гг.) хорошо видны все экономические и социальные сложности Веймарской республики. Но читателей больше интересует Россия, которая в том мире считается погибшей после химической войны, но на самом деле она выжила, а путь к ней прегражден непроходимыми зарослями чертополоха. Однако герои отправляются в экспедицию к ней и обнаруживают утопическую империю, работающую фактически на магической силе царебожия.

Больше всего читатели отмечают следующее:

1. Некоторые пассажи Краснова удивительно хорошо ложатся в канонические тексты соцреализма, хотя роман написан до составления соответствующего канона.

Это не ученики какого-нибудь военного училища, это (вроде как) простые крестьянские дети. При этом в обычный(!) учебный день они ходят с ружьями и маршируют. …Начинают попадаться такие кусочки, которые с минимальной потерей смысла и настроения могут быть перенесены в книгу о советской, социалистической утопии — ну вот что стоит представить вместо этих мальчиков каких-нибудь октябрят или пионеров⁸?

Даже немного мороз по коже — писал старый империалист не очень высокого ума, а награфоманил-таки окошко в будущее⁹.

2. Образ действий эмиссаров нового императора похож на красный террор. Читатели называют это «законом подковы» — крайности сближаются, несмотря на то, что Краснов последовательно уничтожает все известные завоевания советского строя, как, например, всеобщее бесплатное образование, особенно женское.

Было, значит, в умах смятение, послевоенная голодуха и разруха, а тут пришли подозрительные чистые и богато одетые люди (откуда???) и устроили, назовем вещи своими именами, террор. Все утерлись, пошли из под палки засеивать землю, а на жертв типа покалеченного Петухова можно и глаза закрыть. Сам виноват — хотел каких-то разъяснений, тьфу, тварь коммунистическая¹⁰.

Я, конечно, не особо смыслю в организации образования, но разве может оно быть и обязательным, и платным? Не логичней ли обязательное сделать бесплатным, а платное — необязательным? Вдруг у кого денег не хватит — это же принудительная нищета выходит. А то получается, что на работы отправляли за нежелание/невозможность платить лишние деньги¹¹.

3. То, что должно было быть утопией, в итоге выглядит как антиутопия.

4. Описывая будущее, автор описывает даже не стагнацию, а регресс. Социальные изменения кажутся ему кознями злых сил, а не естественным развитием общества. Он сознательно отвергает прогресс в угоду «красивой картинке в голове».

А что у людей может быть причина для выхода на улицу, вам в голову не приходит? Ведь у всех забастовок и демонстраций причины были, и эти причины не в лени или ненависти друг к другу¹².

Авторы «хрустящих булкой» книг повторяют, имхо, ошибку своих кумиров: считают, что технический прогресс возможен и при жёстко классовом обществе без массового образования, где 15℅ избранных будут жить в 21 веке, а 85% — в 19ом. Мол, будет и космос, и старинная духовность. Нет, не будет. Имхо, когда Николай Первый уничтожил весь социальный прогресс, даже перевод Евангелия на русский, он уже сделал 1917 неминуемым¹³.

5. Обсуждение романа началось летом 2022 года, и многие государственнические высказывания Краснова и его персонажей читатели соотносят с объективной реальностью и последовательно отмечают их сходство.

Самый же частый комментарий выглядит примерно так: «Хотя я никогда не симпатизировал коммунистам, хочется завернуться в красный флаг и петь „Интернационал"» и «Если все дворяне были такими, я не удивлен, что произошла революция». Это, к слову, демонстрирует и уверенность читателей в том, что они оказались бы в империи на положении внутренних субалтернов, что отличает их от героев и авторов утопий о Российской империи.

Как мы видим, в значительной степени обсуждение империи приводит к ее деконструкции в умах читателей. Это еще более заметно в обсуждениях текстов, повествующих о полностью вымышленных империях, главным образом в жанре фэнтези. Конечно, и в них империя часто выступает только в качестве красивого антуража, но если автор рискует углубиться в дворцовые интриги или показать взаимодействие нескольких монархий или монархических родов, читатели не преминут отыскать в них провалы и нестыковки.

Кругозор читателей часто действительно превышает кругозор автора, но главное — они, как правило, заведомо больше читают литературы того же жанра и лучше знакомы с жанровыми конвенциями. Поэтому именно в случае фэнтези в дело вступает объяснительная потенция самого художественного текста, а не только исторические обоснования.

Читатели, как правило, довольно проницательно отмечают внутритекстовые необходимости: например, столкнуть героев в нужный момент или ввести часть неизвестной читателю информации — это называется «инфодамп», от англ. dump — вываливать:

…на четырехсотой — появляются злобные соседи-кочевники, большая политика и длиннющий инфодамп о том, что государство F не поделило территорию L с государством J, причем все эти государства и территории не имеют никакого отношения к тому, что происходило в книге до того¹⁴.

Замечают они и авторские интенции, когда, например, автору очевидно приятнее описывать платья и подготовку к свадьбе, чем надвигающийся государственный переворот:

…автор так придумал: «а, да, я тут смутно догадываюсь, что эта ситуация наверно должна проблемы какие-то создавать… ну, в общем, они там как-то разрулились, не буду вдаваться в подробности, у меня тут королева влюбилась!»¹⁵

И поскольку речь у нас идет в основном о не слишком хорошо написанной литературе, то читатели с большой охотой отмечают, как авторам упорно не удается написать не просто достаточно правдоподобные дворцовые интриги, но хотя бы создать убедительную речевую характеристику персонажей: «…королев соседних государств, которые разговаривают друг с другом, как деревенские бабы»¹⁶ или убедительный хронотоп.

О последнем следует сказать особо. Автор такого текста, выстраивая свое вымышленное государство или вымышленный мир, опирается на собственный опыт из объективной реальности и, возможно, на опыт предшественников. Придумать что-то, не входящее в его непосредственный опыт, ему, как правило, не удается. Именно это вызывает эффект, который читатели называют «королевская хрущевка», когда персонажи по описанию и статусу живут во дворце, но перемещаются по нему так, как будто это малогабаритная квартира, привычная автору.

Этот эффект сказывается и на уровне осведомленности персонажей: например, глава секретной службы едва не пропускает государственный переворот, управляемый местным медиамагнатом (то есть человеком, постоянно присутствующим в СМИ), потому что информация до него доходила с опозданием. Читатели иронизируют: «Телек не включал! Так и пропустил!»

При масштабировании этого подхода оказывается, что собственно государство тоже превращается в несколько разрозненных локаций, где действует 4–5 основных персонажей. Это можно связать еще и с опытом просмотра сериалов, где часто в силу небольшого бюджета съемки проходят именно в таком виде.

Дворцовые интриги в крошечных локациях, где все важные политические фигуры — возрастом практически подростки либо древние существа, выглядящие как подростки, и кажется, что кроме них и рандомных второстепенных персонажей, никого нет¹⁷.

Читатели практически никогда не сочувствуют падению монархий, более того, они старательно ищут, когда и при каких условиях внутри вымышленной империи может, наконец, произойти революция. Вероятно, это можно рассматривать как некоторый вариант практико-ориентированной деконструкции. И это было бы очевидным при обсуждении текстов о реальных империях, уничтоженных революцией, но такое легко встретить и в разговорах об империях фэнтезийных.

Читатели не преминут обратить внимание на «бомбы», заложенные под благополучием монархии (например, отсутствие обходных путей, если государством в силу магических причин может управлять лишь кровные представители одной династии), либо нелепости, связанные с тем, что автор не представляет себе требований к наследнику престола:

Правят королевы, старшая дочь — наследница трона. Её с детства должны были готовить к трону и правлению. <…>

А так получается, что наследницы трона бесполезные в условиях жизни и кризиса. Как у них вообще монархия дожила до переворота и не развалилась раньше?¹⁸

Так мы должны их жалеть или рукоплескать бунтарям? Короли впадают в ярость и калечат подданных, не владеют собой и теряют самообладание от встряски. У них каждый день стресс, важные решения, проблемы и кризисы, а они как ходячая граната без чеки. Теперь идея свергнуть королей уже не такая странная¹⁹.

Историческая перспектива тоже используется в качестве примера: когда в стране, где правит королева, назревает переворот, читатели хотят, чтобы автор обратился к стрелецким бунтам во время правления царевны Софьи. Более того, они выражают это словами вроде «потыкать носом в учебник истории».

Если при обсуждении реальных или основанных на реальных империях читатели встают скорее на позицию субалтерна, вероятно, соотнося это положение не только с историей вообще, но и с частной, семейной историей, в случае империй полностью вымышленных они, как кажется, берут более широкий размах, не только оперируя примерами реальных государей, но и настойчиво советуя автору, как сделать именно его королевство более верибельным. При этом дискурс, к которому они прибегают, в общем, основан на школьном учебнике истории, как, например, в этом ироническом высказывании демонстрирует нам слово «предпосылки»:

Да, ведь к перевороту не было вообще никаких предпосылок, народ просто однажды проснулся и пошел штурмовать дворец²⁰

Можно предположить, что именно свобода воображения, отсутствие исторических рамок, а также ощущение автора как равного себе, чего нельзя ожидать от «книг мертвых авторов», побуждает читателей именно к такому подходу. Косвенно о настоятельной необходимости перерабатывать прочитанное в иной оптике говорит и популярность на книжном рынке такого жанра, как ретеллинг — буквально «пересказ», обработка известного сюжета в иной оптике или просто от лица другого персонажа. Как правило, так перерабатывают мифические и сказочные сюжеты. Читатели хорошо откликаются на такой подход.

Более того, читатели довольно часто устраивают такие ретеллинги для книг, которые им не понравились — переписывая или пересказывая части сюжета, исходя из иной этической парадигмы, либо меняя действия персонажа на более, с точки зрения читателя, «правильные» или логичные.

Этот подрыв монополии на создание смыслов, как писал Мишель де Серто [Серто 2013: 289], и означает, в принципе, деколонизацию сознания.

Литература#

Саид 2012: Саид Э. В. Культура и империализм. СПб., 2012. С. 146–349.

Серто 2013: Серто М. де. Изобретение повседневности. СПб., 2013.

Gilbert, Tompkins 2002: Gilbert, H., & Tompkins, J. Post-colonial drama: Theory, practice, politics. Routledge, 2002.

DOI: 10.55167/43a1534ee09e